Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 / inhoudsopgave / bronnen / 1 / OUDE TUSSENRUIMTES
/ CELLULOID & PODIA /
Film verdient bij Storytelling een eigen hoofdstuk, omdat in dit medium beeld en muziek min of meer samenvallen, en dit in het verwachtingspatroon van het publiek zit. Ik maak hier dankbaar gebruik van tijdens mijn lezingen. Deze eigenschap waar ook de stroming Visual Music gebruik van maakt, bevat waardevolle informatie bij het creëren van audiovisuele toepassingen net zoals dans. Rens Machielse, directeur Muziek en Technologie van de HKU (Hogeschool voor de Kunsten Utrecht) zegt dat MKM erg bruikbaar is als filmmuziek*. Een eigenschap van klankveldenmuziek’ (ook wel 12-toonstechniek, of zwevende tonaliteit genoemd) ‘is dat het geen houvast geeft voor publiek,’ en volgens Ross ‘was atonaliteit voorbestemd om nekharen te doen rijzen15‘. Bij ’thrillers of horrorfilms gaat vaak het om personages die zelf houvast kwijt zijn, en dan sluit de zwevende tonaliteit naadloos aan […] waardoor het voor het publiek ineens goed te begrijpen is. Muziek beleef je vaak onbewust en mensen hebben vaak geen idee wat de invloed van muziek is voor de ervaring van een boodschap. Pas als je het verschil laat horen, door bij hetzelfde beeld andere muziek af te spelen, worden ze het zich pas bewust. Het voordeel van klankveldenmuziek is dat het uitnodigt om te experimenteren met beeld en geluid*.
Desondanks kwamen Schönberg en Stravinsky niet echt aan de bak in Hollywood, en bleek frictie tussen autonome en toegepaste kunsten daarin een rol te spelen. Dans en Visual Music hebben hier blijkbaar veel minder last, hetgeen ik wijt aan het autonome karakter van de disciplines. Het laten zien van toegankelijke voorbeelden tijdens mijn lezingen zoals Fantasia (1940) van Disney dat gebruik maakt van Stravinsky’s Sacre du Printemps (1913) lijkt een goede manier te zijn om de waarde van MKM voor beeld voor ontwerpers zichtbaar te maken en dan is een sprong naar de autonome choreografie van Vaslav Nijinsky niet zo’n grote meer en laat het tijdens mijn lezingen de spanwijdte zien van de mogelijkheden.
afbeelding XIV – Storytelling: tot de verbeelding sprekende voorbeelden, zoals Walt Disney’s experimentele animatiefilm ‘Fantasia’ (1940).
afbeelding XV – Stravinsky’s ‘Sacre du Printemps,’ met een ballet van Diaghilev en choreografie van Vaslav Nijinsky, zorgde in 1913 bij de eerste opvoering in Parijs voor een enorme opschudding. ‘De dichtheid en dissonantie van de muziek veroorzaakten gemompel, gegiechel, gefluit en geschreeuw16‘ terwijl de ‘choreografie bestond uit iets wat dicht in de buurt van anarchie kwam17‘.
afbeelding XVI– ‘Lontano by Gyorgy Ligeti is an abstract piece of music. Ligeti’s compositions experiment frequently with aural texture and because of that his music is very interesting to listen to on its own. For a horror film, or even just a film about the unknown, it fits wonderfully (part of this music was used in Shutter Island (2010).’ 18
// HOLLYWOOD //
Zoals Alex Ross in zijn fabuleuze boek The rest is Noise19 beschrijft, mochten Mahler en Wagner zich nog verheugen op bomvolle zalen, en vond Stravinsky’s Sacre relatief snel enorme erkenning nadat het een jaar ervoor een enorme rel veroorzaakte. Desondanks verliezen MKM en de visuele disciplines elkaar op enkele uitzonderingen na uit het oog. Iets wat je helemaal niet zou verwachten als je bedenkt dat MKM zo goed te combineren is met film; en zoals Disney bewijst is dat niet voorbehouden aan het horrorgenre alleen.
Schönberg en Stravinsky wilden dolgraag filmmuziek schrijven voor Hollywood, maar zoals componist Aaron Copland, bekend om zijn Fanfare, het in 1940 al formuleerde: ‘Degene die staat op volledige zelfexpressie kan beter thuis blijven en symfonieën gaan schrijven20. Alex Ross schrijft dat ‘vroege filmmuziek een puur illustratieve functie had die door de componisten ‘Micky-Mousing’ werd genoemd’ 21.
Aan de bazen van de Hollywood-studio’s lag het niet, ze begrepen wel dat componisten als Schönberg en Stravinsky publiekstrekkers zouden zijn, maar de financiële en inhoudelijke eisen van de wereldberoemde componisten waren zo hoog dat samenwerkingen op niets uitliepen22. Fantasia is uiteindelijk de enige Hollywoodfilm die is uitgekomen met de muziek van Stravinsky, ‘waar dinosaurussen in de maat en op de ritmes van Le Sacre dansten’ 23 (afb. XIV). Het was een ironisch bedoelde opmerking van Stravinsky. Als je de film afzet tegen de revolutionaire choreografie van Vaslav Nijinsky uit 1913, waar de muziek oorspronkelijk voor geschreven is, kun je je iets bij bovengenoemde bewoordingen voorstellen (afb. XV).
Daarentegen was Eisensteins samenwerking met Prokofjev voor Alexander Nevski een succes, al zitten we dan wel in Rusland24. Om het wat dichter bij huis te zoeken is de samenwerking tussen Stanley Kubrick en Gyorgy Ligeti voor The Shining (afb. XVI), waarvoor ook muziek gebruikt werd van avant-gardecomponisten Bela Bartok (video) en Pendercki (video), natuurlijk wel een heel prachtig voorbeeld van de toepassing van MKM pur sang.
Wanneer je Copland wil geloven zou je kunnen concluderen dat het toegepaste destijds met een zeker dedain werd ontvangen, wat de samenwerking tussen autonome en experimentele kunstvormen, waar MKM toch zeker onder valt, bepaald niet ten goede kwam. De grote voorbeelden kunnen dus wel tot inspiratie dienen, maar lijken meer op zichzelf te staan. Het geeft aan dat het nog niet zo makkelijk is om een brug te slaan tussen MKM – of de daaruit voortvloeiende hedendaagse avant-gardemuziek of noise – en een toegepaste discipline.
// VISUAL MUSIC //
Het verhaal zou niet compleet zijn als we niet zien wat Visual Music25 gebracht heeft, met koplopers zoals Oskar Fischinger, Walter Ruttmann (afb. XVII), Mary Ellen Bute (video) die voor Tarantella de samenwerking aan met componist Edwin Gerschefskiof aanging, of de gebroeders Whitney. Een aantal heeft al in de jaren twintig geëxperimenteerd met beeld en geluid beginnend met leaders voor film. Door experiment kreeg Visual Music steeds meer een autonome benadering, en ontwikkelde zich tot een stroming om rekening mee te houden. Visual Music heeft de basis gelegd voor de huidige trailers en teasers waarmee we op tv en op YouTube zo ongeveer doodgegooid worden en deze stroming is ook medeverantwoordelijk en van belang voor de huidige vj-cultuur in het clubcircuit (video)26, en laten we het gamen niet vergeten. Hedendaagse kunstenaar Joost Rekveld (video) steekt niet onder stoelen of banken dat hij beïnvloed is door James Whitney (video), en werkt daarvoor o.a. samen met componist Yannis Kyriakides. De werken van Jaap Drupsteen (afb. XVIII), die zijn eigen housemuziek maakt zijn te beleven tijdens grote dans-evenementen (video). Het leuke van deze voorbeelden is dat ze ons laten inzien dat visueel ontwerpers er fantastisch mee kunnen experimenten op interdisciplinair gebied; als we audiovisuele producten willen maken kunnen ze ons inspireren. Het voorbeeld van Ruttmann, heb ik geselecteerd vanwege de expliciet grafische kwaliteit en vanwege de exceptionele muziek die ervoor gebruikt of er speciaal voor gemaakt is.
afbeelding XVII – ‘Opus IV’ (1925) Walter Ruttmann wilde ‘machine-achtige ritmische motieven maken die zich gedroegen als melodische delen in een muzikale structuur’ 26.’Opus I’ werd door de Zweedse componist Max Butting vertaald naar een partituur, waarin Ruttmann zelf meespeelde in het vioolkwintet27. Voor dit artikel vond ik ‘Opus IV’ een beter voorbeeld voor ontwerpers, omdat het een sterk grafische kwaliteit heeft. ‘Opus I’ is veel schilderachtiger; de jonge Fischinger was overigens bij de opnames van de partij.
afbeelding XVIII – Jaap Drupsteen, 2014, ‘Synchronized Abstract Beats & Motion Graphics’ toont een gevoelsmatige overeenkomst met ‘Opus IV’ (1925) van Walter Ruttmann
// PARALELLE WERELDEN //
Velen onder ons beginnen al op hun stoel te schuiven wanneer ze naar een concertuitvoering moeten van Le Sacre du Printemps van Stravinsky en vergeten – of hebben er geen idee van – dat ze tijdens een thriller hebben zitten luisteren naar de dissonanten of atonale muziek van een van grote twintigste-eeuwse componisten. Ook begin twintigste eeuw bleek moeilijk in het gehoor liggende muziek aanvankelijk met afschuw ontvangen, maar resulteerde uiteindelijk bij een groot publiek in een doorslaand succes. (Alex Ross, 2007). Niet voor niets werd Le Sacre (1913) een paar decennia later door Walt Disney gebruikt voor zijn derde film Fantasia (1940). Grote componisten zoals Stravinsky en Schönberg en filmbazen zagen beide de potentie van samenwerkingen, maar toch ging dat niet helemaal goed. Ondanks het feit dat een paar succesvolle historische samenwerkingen suggereren dat er sprake is van een traditie, blijken het in de praktijk eerder parallelle werelden die elkaar wezensvreemd zijn. Bij de stroming Visual Music zie je een tegenovergestelde beweging, de autonome insteek lijkt een toenadering tussen visuele kunsten en avant-gardemuziek mogelijk te maken.
// TUSSENRUIMTE //
Tijdens een tryout van mijn laatste versie van de tussenruimte, Mozaïek I*, die ik een week later op het symposium Grafisch en Muziek* in Zwolle zou presenteren, werd duidelijk dat mainstreamvoorbeelden vrij gemakkelijk de brug slaan tussen het toegepaste kader waarbinnen veel ontwerpers moeten werken enerzijds, en het experimentele karakter van veel modern-klassieke muziek anderzijds. Voor het bereiken van dit publiek is het tijdens lezingen effectiever een scene te laten zien uit klassiekers als Fantasia van Disney of The Shining van Kubrick dan de opera Der Gelbe Klang van Kandinsky te laten horen. Bij wijze van experiment zou het voor musici, teruggrijpend op de uitspraken van Machielse, interessant zijn om andere muziek onder de klassieker Fantasia te zetten om de invloed van geluid op beeld duidelijk te communiceren. Beide disciplines hebben hier baat bij en laat zien wat de meerwaarde van samenwerking is.
Eén van de meetinstrumenten van de workshop tijdens het symposium was dat de ontwerpers een beeld uit hun portfolio naar mijn blog konden uploaden. De stroom beelden die binnenkwam overtrof de verwachtingen (video: 12:00 – 13:15 min), hoewel ze nog nauwelijks iets hadden gehoord van de componist en geluidkunstenaar Gert-Jan Prins die ik had uitgenodigd. Zo werden zij klaargestoomd om naar zijn geluid te luisteren, en zijn eerste klanken werden warm onthaald (video: 6:33 – 7:19 min).